GCIのTTT

　ギジェルモ・カブレラ＝インファンテの『TTT トラのトリオのトラウマトロジー』だ。TPPでもPPAPでもなく。基本的にはメモ書き。

　ギジェルモ・カブレラ＝インファンテ Guillermo Cabrera Infante（1929－2005）はキューバ東部ヒバラ生まれの小説家・翻訳家・シネアスト。キューバ革命後の1959年から1961年には機関誌『革命』Revolución の編集として働き、また同誌の週間文芸版『革命の月曜日』Lunes de Revolución を担当した。この期間にも創作活動を続け、1960年、処女短編集『平和のときも戦いのときも』Así en la paz como en la guerra を発表。1962年から1964年にかけて、ベルギーのキューバ大使館に勤める。革命政権と当初は緊密な関係を保っていたものの、しだいにフィデル・カストロの政治方針に幻滅を感じ始める。1965年、母の埋葬のためキューバに帰国し、そこで四ヶ月過ごす。このとき、革命政権との決別を決意。同年、家族とともにマドリードへ移住するも、新聞記者時代の反フランコ的言動が原因でスペイン国内での居住を禁じられる。以降はイギリスで暮らす。1979年、長編小説『亡き王子のためのハバナ』La Habana para un Infante difunto を発表。1997年、セルバンテス賞受賞。

『TTT トラのトリオのトラウマトロジー』Tres tristes tigres は、1967年の初めに出版された。この作品の原型は、カブレラ＝インファンテが1961年に着想を得て、ブリュッセルのキューバ大使館に勤めていた1962年から1964年にかけて（当初は『熱帯の夜明けの景観』Vista del amanecer en el trópico というタイトルで）書いたものである。同年にブレーベ叢書賞を受賞したものの、フランコ政権下の検閲により、三度にわたって出版を拒否される。その後、作品に大幅な手直しを加え（「ジグソーパズル」“Rompecabeza” と「バッハ騒ぎ」“Bachata” はこのとき追加されたもの）、タイトルを変更。1966年、出版の許可が降りるも、22（23）箇所もの削除を余儀なくされた。『TTT』としては1967年、バルセロナのセイクス・バラル社から出版されたものの、作者本人による校閲はなされなかった。そのため、この版には現在流通しているものと比較したときに少なくとも270もの異同があったという。1990年になって初めて、検閲によって削除された箇所を復元した版がベネズエラの出版社から発表された。

　原題はスペイン語の早口言葉〈Tres tristes tigres en un trigal…〉にちなんで付けられたもの。後半部にはヴァリアントがある。また、作者はハバナ市街地の地図を『TTT』の付録とし、出版することを望んでいたという。にもかかわらず、マップ付きの版は長らく出版されず、今回参照した Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres, Madrid, Cátedra, 2010. が初めての地図付きヴァージョンなのだとか。

　あらすじ……を追うのがこれまた難しい。舞台は1958年、革命直前のハバナ。主なプロットは：

• カメラマン〈コダック〉と歌手〈ラ・エストレージャ〉の話（「彼女の歌ったボレロ」）
• パーカッション奏者〈エリボー〉とビビアンの恋愛（「セッセエリボー」）
• アルセニオ・クエとシルベストレのドライブ（「バッハ騒ぎ」）

上記に加えて、〈女性歌手キューバ・ベネガスがスターダムにのし上がるまで〉、〈精神科医の診察を受けるラウラ・ディアス〉、〈キャンベル夫妻のハバナ訪問（というフィクション）〉、〈クエの見た不穏な夢〉、〈ブストロフェドンの死〉などのエピソードが挿入されている。〈トロツキーの死〉は、七名のキューバ人作家（ホセ・マルティ、ホセ・レサマ＝リマ、ビルヒリオ・ピニェーラ、リディア・カブレラ、リノ・ノバス、アレホ・カルペンティエル、ニコラス・ギジェン）の筆致を真似て書かれた架空の文章である。これに近いことをソローキンが『青い脂』でやっている。

この作品においては主人公と呼ぶべき登場人物が存在しない。また、物語を貫くひとつの筋らしきものもない。Brushwoodは「トロツキーの死」（『熱帯』では書かれなかった部分）などは物語の筋に何ら影響を与えないため、「読み捨て可能」な文章であると指摘し、コルタサル『石蹴り遊び』との比較を試みている。けれども、「コルタサルと異なるのが、カブレラ＝インファンテは読み方の指定をしていないという点である。その意味で彼の作品は『石蹴り遊び』よりも読者に対して開かれており、読者は全てを自分自身で行わなければならない」とも述べており、これはなかなか面白い指摘ではないかと思う。

能動的読者、という視座から『TTT』を考えるとき、

①革命直前のハバナにおける多言語環境

②書き言葉／話し言葉

というふたつの点を指摘できるのではないだろうか。冒頭の部分を覗いてみよう。

少なくとも、スペイン語、英語、フランス語（らしきもの）でこのテクストが書かれていることが分かる。さらに別のページではポルトガル語の記述も確認できる。これが①。革命前夜のキューバがいかに多言語的環境にあったか。そして、鉛筆で記したあたりの、Merscí bocú や Comoustedesvieron... などでは口語的に文章が転写されている。これが②である。ここから、読者に多言語間の切り替え（スペイン語、英語、フランス語…）を強いるのみならず、口語／文語間のスイッチをも迫る、実に能動的な読みを要求するテクストであるかが分かるのではないだろうか。

　カブレラ＝インファンテは翻訳家としても活躍していた。『TTT』が外国語へと翻訳される際には、大幅に変更が加えられて、英語、フランス語、イタリア語への翻訳にはカブレラ＝インファンテ自身も参加している。また、自らの作品の自己翻訳も行った（『煙に巻かれて』など）。1972年には、ジェイムズ・ジョイスの『ダブリン市民』をスペイン語に翻訳している。

　さらに、リライトの問題について。フランコ政権下の校閲による削除は22箇所であったと考えられていたが、実際には23箇所であったことが後に発覚した。これは作者自らが、当該箇所の復元を却下したことによる。つまり、結果的には検閲が作品の校閲を手助けしたというのだから、皮肉だ。

削除箇所の例としては：「彼がモノを出すのを見ると、［…］男はこうやって足を組みかえながらモノをしまうの」（19）、「軍人」（238）、「神殺し」（268）などがある。卑猥な表現、宗教、軍部にまつわる表現が削除された。また、1970年の手紙では、ラ・エストレージャの死体の行方に関する「メタ・ファイナル」“Meta-final” という章の存在を作者自ら明かしている。

　シネアストとしてのGCI。1963年、G. Caínのペンネームで映画評論集『二十世紀の仕事』Un oficio del siglo XX を出版している。ここにはアルフレッド・ヒッチコックなどの作品を扱った評論の他、作者のアルター・エゴとも呼べる人物の架空の伝記などが収められている。『ワンダーウォール』（1968）、『バニシング・ポイント』（1971）、『火山のもとで』（1984）［※この脚本による映画化は実現せず］、『ロスト・シティ』（2005）などの脚本も手がけている。

　また、GCIを亡命作家として論じることも可能だろう。Brushwoodによれば、この作品の中心的主題となっているものは〈懐疑的ノスタルジー〉である。確かに1965年にキューバを去って以来、二度と祖国の土を踏むことのなかったカブレラ＝インファンテの作品には革命以前のユートピア的なハバナが描かれているとも言える。晩年は『煙に巻かれて』（1985）など、英語での創作も行ったことからナボコフとの比較も面白いかもしれない。なお、亡命後はキューバ国内で自作が出版されることをGCI自身が許可しなかった。

　下線を引いた部分は〈都市小説〉という文脈で論じられそうなところ。『TTT』の風景描写には不思議なところがある。例えば、「バッハ騒ぎ」では「サン・ラザロ通りを走り始めた」（368）など、具体的な地名は出てくるが、風景の描かれ方はどこか均質的でもある。「ハバナにいて、建物の間から海が見える」などという描写は「東京にいて、高いビルがたくさん見える」のと同じくらい土地感のない表現で、ほとんど何も言っていないのに等しい。こうした描写はむしろ、クエとシルベストレの言葉遊びを成立させるためだけに存在している舞台装置のようでもある。こう考えると、「しばらく僕たちは、クエのお気に入りテーマである都会について話していたが、人が街を作るのではなく、街が人を作るのだと言い張る彼は［…］」（358）のような記述はどこか意味有りげだ。

　いろいろとまとまりのない文章を書いてしまったが、まあ、普通に読んでも楽しい作品である。具体的には：

先生、「セイシンカ」ってどう書くんですか、「精神科」ですか、「清心科」ですか？（197）

それに俺は、プルースト（「プルッ」としか聞こえない）もジェイムス・ジョイス（彼の発音ではどう聞いてもシェイム・チョイスだ）もカフカも（この名前だけはきちんと発音している）も別に評価していない。この三位一体を崇めることなしに二十世紀の小説は書けないのだろう？　二十一世紀に俺が何か書ければ話は別だが。（391）

ヒトラーを憎んだところで意味はない。彼が殺した人の大半はどのみち今頃死んでいるのだから。それより、国連に乗り込んででも告訴すべき大虐殺の犯人は「時間」だろう。（391, 392）

この、あらゆるものを馬鹿にしくさる感じが実に面白いと思うのだが、どうだろう？

文献一覧：

カブレラ＝インファンテ、ギジェルモ『TTT トラのトリオのトラウマトロジー』寺尾隆吉訳、現代企画室、2014

Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres, Madrid, Cátedra, 2010.

Brushwood, John Stubbs, La novela hispanoamericana del siglo XX: una vista panorámica, trad. de Raymond L. Williams, México, Fondo de cultura económica, 1984.

厄介なX

　カルロス・フエンテス『澄みわたる大地』寺尾隆吉訳（現代企画室、2012）についてのある発表を聞いた。1958年にフエンテスが発表した初の長編で、ラテンアメリカ文学〈ブーム〉の火付け役ともなった作品だ。要約するとなるとずいぶん大義そうなので、あらすじは割愛。

　訳者があとがきで触れているように、メキシコ都市小説の原点となった小説でもある。舞台は、1950年前後のメキシコ・シティ。ミゲル・アレマン政権下で未曾有の発展を遂げ、メキシコ・シティが大都市へと変貌する過渡期だ。同時期を扱った作品としては、ホセ・エミリオ・パチェーコ『砂漠の闘い』（1981）、ルイス・ブニュエル『忘れられた人々』（1950）などがある。半世紀以上も前の小説ながら、ベジャス・アルテス宮殿や、タイル張り（azulejo）のサンボンス、タクーバ通りのカフェ（カフェ・デ・タクーバか？）など、シティっ子（chilango）が聞けばいまだにピンとくる場所もたびたび登場する。

　重層的に反響するおびただしい数の声と、不気味な存在のイスカ・シエンフエゴス。小説の描き方だけみれば、フアン・ルルフォ『ペドロ・パラモ』によく似ているのかもしれない。両作品の決定的な違いは『ペドロ・パラモ』で描かれたのが地方であったのに対し、『澄みわたる大地』の舞台が都市であるという点だろう。前者ではコマラという辺境に君臨する圧倒的なカウディージョ、ペドロ・パラモが、そして後者では急速に発展するメガロポリスで成り上がったフェデリコ・ロブレスが権力の象徴として描かれている。生身の人間の怖さというものにスポットを当てれば、前者のそれが因習にがんじがらめにされた村社会の人間関係だとすれば、後者のそれはすぐ隣に素性の不明な他人が住んでいる、という隣人恐怖である。

　発表者によると、メイン・キャラクターであるイスカ・シエンフエゴスはIxca Cienfuegoosと綴るのだそう。この作品の翻訳で気になったのが、Xの付く固有名詞だ。Xochimilcoが「チョチミルコ」と訳されていたり（ただし、二度目以降は「ソチミルコ」となっている）、Mixcoacが「ミクスコアック」となっていたり（ぼくの認識では「ミスコアック」なのだが）、ところどころで首を傾げた。無論、誤訳というわけではなく発音には個人差があるので、日本語で正式にはこう綴る、というものはない。

　スペイン語のXは厄介だ。これには、もともとラテン語で[ks]と発音されていたものが、スペイン語で[sh]に変わり、さらに時を経て[x]に落ち着いたという経緯がある。しかし、発音が[x]までたどり着くと、今度は別の問題が浮上してくる。Jも発音上は同じ[x]なのだ。同じ発音なのに、表記が２種類もあるとややこしくて仕方がない。というわけで、[x]の音はJに担わせることにし、原則的に[x]音のXは使われなくなった……のだそう。

つまり、Don Quixoteはもともと「ドン・キショーテ」だったのであり、そのあと音が「キホーテ」になって、さらに同じ音のまま表記はDon Quijoteになったというわけである。現在、固有名詞を除いて、Xは基本的に[s]と発音される。が、これも人によっては［ks]だったり[sh］だったりする……。

Xochimilcoの場合、もともとのナワトル語で[sh]に近い音で発音されていたことからXがつけられたはいいものの、征服言語のスペイン語からXの[sh]音が消滅していくにつれ、[s]の音に変化したのだそう（本当だろうか？）。ちなみに頭のXochiは「花」という意味。人形島があることでも有名。この島の所有者が人形を吊るし始めたのが1950年代らしいので、『澄みわたる大地』で扱われているのと同じころだろうか？

とかく、こういった先住民言語に由来するXの発音は至極ややこしく、メキシコではXだけで確か６種類くらいの違った読み方があるのだ。手許にあるナワトル語辞典を引いても、発音記号までは載っていないので、こればかりは耳に頼る他ないのか？

　ちなみに、ぼくがメキシコで教わっていた先生はAxolotlを「アホロートル」ではなく、「アショロ—トル」と発音していた。コルタサルの短篇に同じ名前のものがあるが、邦題は「山椒魚」。なんのことはない、ウーパールーパーだ。あるいは「メキシコオオサンショウウオ」だ。Axolotlの読み方、ぼくは断然「アショロ—トル」派だ。だって、あんなアホ面で、名前が「アホロートル」なんてあんまりではないか……。

ラテンビート映画祭 / LBFF（前半）

①波多野哲朗『サルサとチャンプルー』（2007、日本）

　グルメ映画ではない。このドキュメンタリーは沖縄とキューバの歴史的・文化的類似性を指摘することから始まる。公式HPの紹介にもあるように、「スペイン・アフリカ・アメリカの文化が混合したキューバと、中国・日本・琉球、そして戦後のアメリカ占領下での文化が混ざりあった沖縄」が有するクレオール性。そして、大陸から切り離された地域であるがゆえの周縁性、あるいは「南」であるということ。ふたつの島には少なからぬ共通項を見出すことができる。

　昭和初期、沖縄からキューバへと移り住んだ人びとがいた。作中では沖縄移民一世の最後のふたり、島津三一郎さんと宮沢カヲルさんが当時の様子を、時に歌いながら、時に目を伏せながら語っている。現在ではお二人とも亡くなっている。

　イスラ・デ・ラ・フベントゥ Isla de la juventud はキューバ島の南西に浮かぶ小さな島である。スティーヴンソン『宝島』のモデルになったとも言われるこの島に、沖縄移民たちはコミュニティを作った。支配者の交代に伴い、幾度となく名称が変化してきたこの島は移民たちがやってきた頃、イスラ・デ・ピーノス Isla de pinos という名前であった。その名残から、彼らはいまだにこの島を「松島」と呼んでいる。

　この島にはプレシディオ・モデーロ刑務所という典型的なパノプティコンがある。現在は廃墟と化しているこの建物は、バティスタ政権下で政治犯の監獄として機能していた。囚人たちの中には若かりしころのフィデル・カストロもいた。第二次世界大戦中には、この円形刑務所の別棟にドイツ人や日本人が収容された。日系移民たちも例外ではなく、キューバの参戦から終戦までの約３年間、ここに入れられて強制労働をさせられていたのだと言う。

　キューバの歴史の本質はディアスポラにあると言えるのかもしれない。原住民が征服者たちによって駆逐されたのち、アフリカからは黒人奴隷が大量に連れてこられ、独立後は息を吐く暇もなく宗主国がスペインからアメリカ合衆国に取って代わった。キューバという国の構成物は決してとどまることなく、流れ続けてきたのだ。そして、20世紀の初頭になるとこのストリームに接続される支流としての日系移民がやってくる。このドキュメンタリーが焦点をあてているのはまさにこの部分である。このようなめまぐるしい変化を考えれば、上記で語られるような暗い歴史は混淆物の氾濫の帰結として、むしろ必然的なものに思える。しかしながら、映像で見るキューバの人びとと沖縄移民たちの語りには常にリズムと身体の動きが伴っており、それを目の前にした観客は憂いを忘れるほどに圧倒されてしまう。悲しいのやら楽しいのやら、何が入ってるのか分からないんだけれども、なんだか素敵な味がする、まさしく「サルサとチャンプルー」といった感じの映画だ。

②アンドレス・フェリペ・ソラーノ『ホワイト・フラミンゴ』

　コロンビア出身で、現在は韓国在住の作家アンドレス・フェリペ・ソラーノがLBFFのために書き下ろした短篇を戯曲化したもの。朗読劇のかたちで宮菜穂子さんと榊原広己さんが演じた。当日のティーチインでは、この短篇が生まれた裏話なども話題にのぼった。

　マフィアの構成員であるドゥケは、組織のボスに命じられてマイアミへとやってきた。彼を裏切り逃亡したかつての相棒ハイロを始末するためである。ふたりはホテル〈ホワイト・フラミンゴ〉で再会するも、ハイロは性転換手術を受け女性になっており、いまはマリエラと名乗っていた。ふたりの過去が対話、あるいは傍白のかたちで語られる。あてどもない会話が続き、マリエラは彼女がいま生業としているブランド腕時計を売りさばく仕事を手伝うようドゥケに持ちかける。ドゥケは返事をせず、席を立つ。舞台は暗転し、銃声が鳴り響く。

　この作品における登場人物たちには様々な面での揺らぎがある。ドゥケの本名はリバルドであるが、ホテルの予約にはアルフォンソというまた別の偽名を使っている。一方でかつてのハイロも改名しており、現在はマリエラと名乗っている。そればかりか性別すらもが変わってしまっているのだ。さらに、ドゥケは組織のボスの命令に従ってマリエラを殺すべきか否かで逡巡しているし、マリエラもおそらくはそのことを知りつつも、つまり自らの生命を危険に晒しながらもドゥケに接触してしまう。こうした自己同一性の不確かさ、理性と衝動のせめぎ合いとでも呼ぶべき要素が、不思議な空気を醸し出している。彼らはあくまで感覚的に話をしているのだけれども、「古くてベトベトした紙幣は人に罪悪感を抱かせる」、「権力を誇示したい人間は腕時計に狂う、なぜなら書類にサインするふりをして控えめに己の力をみせつけることができるから」などの論理には妙に説得力があって、納得してしまう。

　縁あってこの戯曲の翻訳をお手伝いしたので、話の筋は事前に知っていた。しかしながら、曖昧模糊としていた人物像が実際に演じられ、血と肉を備えた存在として目の前に現れると、当たり前だが全く違った印象になる。最前列の観客から手が届くような距離で演じられたこともあり、普通の劇以上に臨場感があったのではないかと思う。これは余談になるけれども、あとから聞いた話では最後の場面はギリギリになって変更が加えられたのだとか。最終的に銃弾は暗転後に発射されるという演出になっており、これは誰に向けて発砲されたのかが分からないようにするため、とのこと。

③イシアル・ボジャイン『THE OLIVE TREE』（2016、スペイン）

　イシアル・ボジャイン監督はビクトル・エリセ『エル・スール』でエストレージャ役を演じた人物なのだと教えてもらった。そんな彼女が、スペインのテレビドラマで人気を集めている女優アナ・カスティージョを主演に抜擢し、撮影した映画がこれだ。

　主人公アルマの家には先祖代々受け継がれてきた大きなオリーヴの樹があった。アルマの祖父はそれを大切に育ててきたのだが、家計が逼迫してきたことを理由に、オリーヴの樹は息子たち（アルマにとっての父親と叔父）によって売られてしまう。以来、祖父は見るからに衰弱し、半ば認知症のようになってしまう。そんな祖父を元気づけようとアルマは樹を取り戻すことを決意し、売却先であるドイツに向かう……というのがあらすじ。

　この映画『THE OLIVE TREE』の前半部には、オリーヴの売却をめぐって祖父と父親が言い争っているのを見つめているアルマの姿がある。スペイン語圏の映画では、大人たちの不和（それは恋愛関係をこじらせてしまった夫婦の軋轢だったり、政治的弾圧に対する道義心からくるものだったりするのだけれど）と、それを覗き見する、あるいは盗み聞きする子どもという構図が頻繁に現れる……ような気がする。上に挙げた『エル・スール』もそうだが、ホセ・ルイス・クエルダ『蝶の舌』やダニエル・ブスタマンテ『瞳は静かに』などでも同様の視点が効果的に用いられている。ジュリー・ガヴラス『ぜんぶ、フィデルのせい』はフランスの映画だが、ここでは父親がチリのサルバドール・アジェンデによる社会主義政権に同調したことがきっかけで、親と子のあいだに葛藤が生じてしまう。このような政治が絡んだ複雑な問題も、子どもの目線から捉え直すと、単純に「ぜんぶ、フィデルのせい」になってしまうというわけで、そこがおもしろいところ。何もこうした視点の導入はスペイン・ラテンアメリカ映画の専売特許というわけではなく、（トリュフォーの『大人は判ってくれない』や小津安二郎『生まれてはみたけれど』などを思い出せば容易に確認できるように）どこの国でも、そしていつの時代でも至極普遍的に扱われる主題である。けれども、スペイン語圏の映画の場合は政治にコミットする内容のものが多いこともあってか、こうした操作が顕著で、印象的だ。

　また、あらすじだけみればハート・ウォーミングな映画に思えるかもしれないが、スペイン人であるアルマの叔父がドイツ人に対して劣等感を感じていたり（そもそもオリーヴの樹が売却されたのもドイツのエネルギー会社であるのだが）、樹を取り戻すための資金集めにSNSが駆使されていたりと、昨今のEUや若者の世相を反映していてなかなか社会派なフィルムなのだ。ティーチインの様子がこちら。